Johann Jacob FREY

(Basilea 1813 - Frascati 1865)


Il Casino del Muro Torto con l'acquedotto Felice a Villa Borghese


Olio su carta intelata, cm. 20,2 x 29,8
Datato in basso a sinistra: 26 Oct 47


 


 Bibliografia: Pier Andrea De Rosa, Johann Jacob Frey, 1813 - 1865. Nove inediti dipinti. Roma, 2017, ed. Solari Grafiche, pag. 21

Descrizione

Quando il pittore di Basilea Johann Jakob Frey giunge a Roma nel terzo decennio del secolo XIX la Città Eterna si avvia ad abdicare al ruolo plurisecolare di Capitale delle Arti e tuttavia vive una stagione artistica intensa nella quale la diffusa comunità tedesca può vantare il magistero e l’eredità di figure quali i pittori Nazareni, Joseph Anton Koch e Johann Christian Reinhart tanto per fare qualche nome.
Il suo primo domicilio è in via di S. Isidoro (oggi via degli Artisti) dal nome del convento omonimo che aveva accolto i Nazareni, quello così limpidamente ripreso, con l’esteso giardino, nel primo piano di una delle quattro grandi vedute di Roma dalla torretta di Villa Malta eseguite da Reinhart nel 1829-1835 per Ludwig I di Baviera che, da principe figlio dell’Elettore Massimiliano, aveva preso a frequentare Roma dal 1805 fino a diventare proprietario proprio della villa medesima sul Pincio. Le quattro vedute sono oggi vanto della Neue Pinakothek di Monaco.
Sulle orme del breve ma proficuo alunnato a Monaco dove operavano figure quali Johann Georg von Dillis, Carl Rottmann e Johann Wilhelm Schirmer, a Roma il giovane Frey si unisce alla vita della comunità artistica tedesca affiancandosi a quei pittori che promuovono lo studio della natura dal vivo insieme agli studi atmosferici della luce. E se Carl Blechen, Rottmann e Johann Heinrich Schilbach hanno già fatto ritorno in patria presto sarebbe giunto nell’Urbe Schirmer che nel 1827 aveva fondato, con il sodale Carl Friedrich Lessing, una “Associazione per la descrizione del paesaggio”. È ragionevole immaginare Frey tra i frequentatori dell’antico Caffè Greco, luogo privilegiato dagli artisti nordici e tedeschi le cui abitudini valsero loro la sonora stroncatura di Felix Mendelssohn-Bartholdy o della dirimpettaia “Trattoria del Lepre”, ai civici 9/10 di via dei Condotti, negli ambienti oggi sede di una celebre maison: tra l’altro la trattoria vantava “una lista giornaliera delle pietanze” da fare invidia ai migliori esercizi di oggi. In questi anni Frey matura l’indirizzo basico e irrinunciabile della propria arte con al centro il fascino e la ricerca della luce di Roma dell’Italia centro-meridionale e del Mediterraneo attraverso le variazioni e le cangianze atmosferiche impostate sul contesto naturale in una originale interazione luce/paesaggio/natura che si leverà presto a sigla originale ed esemplare della sua pittura.
Trascorre quindi periodi di lavoro a Napoli e contorni e in Sicilia privilegiando disegni e acquerelli con la ripresa agile e nervosa di brevi vedute, solinghi scorci vuoti di figure umane, insieme a studi di luce, di cielo e di nuvole. A meglio esprimere il valore e il significato della luce, non solo per Frey ma per gli artisti ultramontani in genere, valga questo aneddoto del pittore romano Nino Costa riferito agli anni Cinquanta del secolo: «Un giorno, assieme a Mason, stavo sotto la valle dell’Ariccia, dipingendo delle rocce al calar del sole in una delle splendide giornate invernali italiane. Passarono due contadini. Ed uno chiese all’altro ammiccando noi: Ma questi accidenti o che nun ce l’hanno li sassi ar paesaccio loro?. Li sassi ce l’hanno, ma nun cianno er sole, rispondeva l’altro».
Ma il futuro più prossimo aveva in serbo per Johann Jakob una coinvolgente, ancorché travagliata, esperienza umana ed artistica: l’incarico pervenutogli nel 1842 dal governo prussiano di far parte, in qualità di pittore, di una memorabile spedizione in Egitto ed Etiopia condotta dall’egittologo Karl Richard Lepsius, per altro suo amico ed estimatore. Malgrado Frey fosse costretto dalle condizioni climatiche ed ambientali ad abbandonare l’impresa anzitempo e fare ritorno a Roma attraverso la Grecia, questa esperienza aggiungerà novella e singolare linfa alla sua arte al punto che d’ora innanzi i dipinti di soggetto orientale incontreranno il favore dei suoi estimatori conferendogli un posto primario nell’apprezzato filone della pittura orientalista alla stregua del bellunese Ippolito Caffi attivo negli stessi luoghi ma con più ampio lasso temporale. Come era prevedibile, il soggiorno in Egitto con le nuovedominanze di cromie, il tessuto dell’atmosfera e della luce, i cieli, le albe, i tramonti si imprimono sulla pupilla del pittore e lo traggono a nuove esperienze coloristiche che si saldano con il background maturato a Monaco e negli anni romani sulle orme del lascito dei più innovativi tra gli artisti di cultura tedesca fino a segnalarsi a pieno titolo tra i maestri della pittura en plein air: aspetto questo finora trascurato dagli studi e che proprio questo nostro excursus si propone di rivalutare.
Agli anni direttamente successivi al ritorno a Roma sono dunque da ricondurre i nove dipinti ad olio su carta che costituiscono il tema e la giustificazione di questo scritto che intende aggiungere nuovi e finora inesplorati contributi a vieppiù delineare la figura di un artista di grande merito quale è Frey. E, vista la temperie di questi dipinti, sembra opportuno muovere innanzitutto da un esame delle originali soluzioni tecniche alle quali egli fa ricorso. Più in particolare, come considera anche Alessandro Pavia restauratore in Roma, nei primi sei dipinti che definirei studi “atmosferici”, Frey ricorre ad una carta marrone chiaro  sulla quale stende preventivamente un velo di colore non materico, ricco di diluente, quasi povero e tale da essere, nelle veloci more dell’esecuzione all’aperto, più prontamente assorbito dalla carta creando, allo stesso tempo, singolari effetti di trasparenza e levità di pennello meglio atti a cogliere le mutazioni della luce: non studi preparatori quindi a cui fare ricorso al chiuso dello studio, bensì “tratti” di piccole dimensioni, esternazioni istintive sull’impulso del momento fisico e spirituale, moti dell’anima, non mirati alla vendita o all’esposizione in pubblico, quanto piuttosto episodi, per dire, “privati” destinati a rimanere nei recessi della memoria, attimi di rapita ispirazione sul motivo: nessuna traccia di disegno preparatorio che mal si concilierebbe con l’immediatezza dell’ispirazione, né tanto meno di firma – a qual fine? – ma solo, a tratti, un segno di vaga datazione.
Proprio questo fare luministico e compositivo, insieme alla scelta di un punto di veduta pressoché identico lungo il litorale laziale o pontino, accomuna i primi cinque dipinti. La loro prossimità topografica esalta il modus operandi di Frey imperniato sullo studio delle variazioni della luce atmosferica che forse, chi sa?, l’occhio e la sensibilità dell’uomo del settentrione colgono in termini più profondi. Spirito sensibilissimo ai moti intimi della natura in tutte le sue componenti, Frey amava vagabondare a piedi nella Campagna e lungo il litorale a sud di Roma. Ne dà affettuosa notizia Ferdinand Gregoroviusquando ricorda: «Ogni domenica faccio delle passeggiate nella Campagna con i pittori Frey e Müller e lo scultore Mayer»; ed ancora: «Il 10 [giugno 1855] sono andato a Castel Fusano con l’allegra compagnia di Frey, Müller ed altri». Rudolph Müller, acquerellista di merito e originario anch’egli di Basilea, era giunto a Roma nel 1834. Lo si ricorda anche per un lungo sodalizio umano e artistico con il conterraneo Friedrich Horner (1800-1864). Gregorovius giudica Müller «noto pittore di acquerelli».

Il Casino del Muro Torto con l’acquedotto Felice a Villa Borghese era, come altri luoghi della celebre Villa, soggetto caro ai vedutisti del Sette-Ottocento: ricordo un analitico disegno di Christoffer Wilhelm Eckersberg allo Statens Museum for Kunst di Copenagheno il più articolato olio del nostro Ippolito Caffi del Museo di Roma ma ben più diretto e sintomatico è il richiamo all’olio su carta di Léon Fleury nella Gere Collection8 con identico impianto compositivo, quasi a coprire il Casino e ripartito in masse opposte di vegetazione con, a separarle, un sentiero e un più esteso segmento dell’acquedotto Felice. Il dipinto di Frey reca, in basso a sinistra, la data del 26 ottobre 1847: nel giugno di due anni dopo il Casino e l’annesso acquedotto cadranno sotto i colpi dei cannoni francesi. L’edificio, in seguito ricostruito sebbene su progetto difforme da quello che si vede in Frey e Fleury, accoglie oggi il Museo Carlo Bilotti.


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